Rezumat

Paul Goma. Adameva: The game of Narrative Instances. Part 1

Being a part of a complex analysis, the actual study aims to reveal, beyond the “generic” allegiance and the genesis of the novel, how a “new formula” of knowledge of narratorial identity takes shape according to a downward path of the three pronominal references. It seeks the operation of knowledge generated by the inter-time, the changes occurred in relation to other ages and their materialization in the corpus of the three persons.

Another point is to illustrate how the author, in order to take revenge against the ban system, turns to an “I” sequestered between two dates and two contradictory rhythms: the outer rhythm of everyday dating and the inner rhythm of remembering. On the other hand, we can see, however, a complementary relationship between the two categories because the one who tries to know himself (“à se connaître”, the diarist) wants, in fatal way, to become known by his writing (“à se faire connaître”, the author of memoirs). In this way, in addition to rigorously analyzing the behavior of his fellows, the narrator analyzes himself. Therefore, he becomes his own object of study; he studies himself starting with his responsibility as a human and ending with his responsibility as a writer.

In fact, it is a knowledge that is not carried out no matter how, but through consciousness, it means objectively. Hence the (auto) -observation, -analysis, -irony. Beyond this, the text highlights the concern for revealing details, for the characteristic notes with aesthetic and knowledge value, and finally, for the particular images designed to create a more unique painting as, starting from the principle of an unrepeatable life, it provides a good creative premise from the beginning.

Keywords: Paul Goma, Adameva, Lăteşti, forced domicile, narrative instances, revealing details, dialectic of alterity

Articol intreg

Pentru a înţelege de ce volumul lui Paul Goma, Adameva, merită din plin calificativul de inedit, ar trebui să cunoaştem, dincolo de apartenenţa ,,generică”, geneza acestuia, atât de singulară la un scriitor inflexibil (în sensul de a merge până la capăt) şi prolific precum Paul Goma.

După cum rezultă din înseşi mărturiile prozatorului, prima carte despre domiciliul obligatoriu, intitulată Lăteşti, este scrisă în intenţia de continuare a Gherlei, din 16 februarie 1973, la Cachan, în sudul Parisului, până la 1 aprilie, acelaşi an, la Sanary-sur-Mer, lângă Toulon. Ea rămâne, însă, neterminată din cauza unor urgenţe ca Gherla ori Patimile după Piteşti, dar şi deoarece ,,ca eveniment, ca fapt, ca stare – deci ca viitoare carte: d.o.-ul mi se părea a fi o bagatelă, un soi de epilog lipsit de substanţă, un fel de interludiu cu totul neinteresant… – faţă de închisoare, faţă de reeducarea de la Piteşti, faţă de strivirea definitivă a scriitorului prin mijloace ‹‹dulci››”1.

Transilvania-nr-1-Goma_2015
Sursă foto: http://static.elefant.ro/images/06/56606/ adameva_1_fullsize.jpg

Nepublicată nici azi2 cartea surprinde (conform atestării autorului din Adameva şi cum bine punctează Virgil Podoabă3), sub formă epistolară, latura neagră a domiciliului obligatoriu, descriind ,,cumplita mizerie materială, disperare, promiscuitate, renunţare, abandon” pe care le trăiau studenţii din ’56.

În 1994 autorul scrie o altă versiune a Lăteştiului, Adam şi Eva, text devenit Adameva (şi publicat în 1995 la Casa de presă şi editură ‹‹Loreley›› din Iaşi), iar în 1999 redactează o nouă variantă a Adamevei: Sus, în vârful Raiului, care este tipărită în 2008, la editura Curtea Veche Publishing din Bucureşti.

Spre deosebire de prima carte, scrisă cu cerneală de funingine şi de pelin, ca urmare a faptului că ,,după o întrerupere de 20 de ani nu se mai putea relua, continua”4, cea de acum privilegiază versantul pozitiv, fiind scrisă cu cerneală aurie5, astfel încât cele două versiuni ale Lăteştiului reprezintă, atât din punctul de vedere al tehnicii scripturale, cât şi din cel al viziunii – două idealizări de semn contrar6:

… e drept, ca mintea românului de pe urmă a funcţionat fericirea-mi, mult după aceea am înţeles că Lăteştiul, pentru mine, fusese un loc de libertate şi de femeie (s.n.), cu atât mai de iubit, cu cât era mai de pupat pe lumea cealaltă, fiindcă pe asta o ratasem7.
Acum, că am trecut la partea a doua a Poveştii Lăteştiului, am senzaţia că am idealizat totul: locul, timpul, oamenii şi faptele lor, pe bărbaţi, dar mai ales pe femei. Normal, nu doar pentru că acestea îmi aparţin (altceva al meu nu am, simţ şi eu nevoie de o ‹‹ţară››, de o ‹‹acasă››, măcar de un mit al lor), ci pentru că orice operaţie de punere în evidenţă a unui element implică un tratament de favoare – măcar pentru că se vorbeşte despre el, nu despre altul – de urcare pe podium (ca să poată fi cercetat), deci de prezentare ca pe ceva idel.
Aş fi putut scrie Lăteştiul cu cerneală de funingine şi de pelin; să vorbesc despre cumplita mizerie materială, despre disperare, promiscuitate, renunţare, abandon. Însă aşa cum aceste semne ale ‹‹decăderii›› erau atunci, astfel văzute şi interpretate de noi, tinerii, de noi, ‹‹studenţii din 56›› (severi, nemiloşi în privinţa moralei – tocmai pentru că eram tineri, sănătoşi, moartea nu ne dădea târcoale), acum, când unul dintre judecătorii de altădată a îmbătrânit şi el, fenomenul merită o reevaluare, o relectură – o re-interpretare8.

În lumina acestor circumstanţe se poate observa, ca o notă distinctă, preocuparea autorului de a evoca, mai mult ca oricând, atât prin notaţie jurnalieră, cât şi prin numeroase confirmări textuale, vârsta de la care scrie. El îşi asumă vârsta pe care o are şi din perspectiva ei, a vârstei de ,,acum” judecă lucrurile de atunci. Prin mobilitatea memoriei agentul narativ (narator şi reflector totodată) trece spre un alt timp al povestirii şi reclamă o participare afectivă de o supremă intensitate. Timpul prezent indică, astfel, distanţa narativă, adică distanţa temporală şi psihologică de la care eul narator relatează acum consideraţiile şi sentimentele pe care eul-erou  le-a avut în acel moment.

Dar el nu ajunge la acest ,,eu”, la această entitate palpabilă decât printr-o mişcare dinspre în afară spre un înlăuntru, mişcare favorizată de viziunea obiectivă a persoanei a III-a care ne spune, chiar dintru început, ,,iată un roman”. Se conturează, aşadar, o ,,nouă formulă” de cunoaştere a propriei identităţi, conform unui traseu descendent al celor trei referinţe pronominale: naratorul se vede ca un ,,el”, îşi spune, mai apoi, ,,tu”, pentru a se contopi, finalmente cu un ,,eu” cu care va împărţi aceeaşi unitate existenţială:

Ei, da. S-a lăsat (s.n.) de pipă: nu-ţi era (s.n.) soră, ocupa amândouă mâinile […]. Nu putea (s.n.) scrie când trăgea din pipă; când din pipă trăgeam (s.n), trăgeam din pipă, atât, punct, iar această situaţiune a trebuit tăiată-n două cu toporul, precum copilul lui Solomon: ori-ori. […] Cu cât înaintezi în vârstă, cu atât retrogradezi în tot – deşi mai potrivit ar fi: cu cât dezînaintezi, cu atât la tot mai multe şi la mai mult renunţi9.
Când a avut alerta aceea cu inima, în vara lui ᾽89, iar primul doctor i-a spus: ‹‹Trebuie să renunţi la fumat, la cafea, la grăsimi animale, la… stări de nervi – altfel…››, ‹‹Altfel?››, l-am contrat, ştiind bine cum arată acel altfel şi ştiind bine că am să (s.n.)… Că ai să (s.n.)… Că are să (s.n.) accepte mişelescul şantagiu. Iar când doctorul a repetat, a recitat Renunţările, el-tu-eu (s.n.): ‹‹Bine, renunţ›› – dar numai ca să scăpăm, să ieşim la aer, la soare, unde să-i tragem noi o ţigare, ştii, colé. Apoi când Moş Metzianu, Doftorul fără Arginţi, te-a pus să juri pe capul băiatului că ne lăsăm de tutun, el s-a jurat (s.n.), tu te-ai lăsat (s.n.) de fumegat, dar numai pentru că apucasem (s.n.) să jur pe capul copilului, nu de alta…10

Paradoxal, la o viziune de ansamblu transpare evidenţa că această schemă anticipează (şi se integrează perfect în) formula întregii cărţi prin trecerea dinspre roman, spre memorial şi jurnal. Pentru a-şi lua revanşa faţă de sistemul de interdicţii care îl înconjoară autorul apelează, în tot cazul, la un ,,eu” sechestrat între două date şi două ritmuri antinomice: ,,rimtul exterior al datării cotidiene, un ritm monocord, cu o singură viteză şi care exclude, principial, imaginaţia, şi rimtul interior al rememorării, un ritm simfonic, cu mai multe viteze, şi care include imaginaţia: fie şi numai în marginile evenimentului trăit…”11. Pe de altă parte există, totuşi, o relaţie de complementaritate între cele două categorii pentru că cel care încearcă să se cunoască (‹‹à se connaître››, diaristul) vrea, în chip fatal, să se facă, prin ceea ce scrie, cunoscut (‹‹à se faire connaître››, autorul de memorii)12.

Să urmărim cum funcţionează această cunoaştere (generată de intertimp şi nu numai), care sunt schimbările survenite din perspectiva unei alte vârste şi cum se materializează acestea în corpusul celor trei persoane.

De reţinut, înainte de toate, capacitatea scriitorului de a proceda selectiv, cu instinctul calităţii detaliului, al semnificaţiei sale. Şi asta poate tocmai pentru că ,,de multe ori – spune Plutarh – un lucru neînsemnat, o vorbă, o glumă oarecare dau în vileag firea unui om mai bine decât bătăliile în care cad ostaşii cu zecile de mii…”13. Apare, negreşit, preocuparea pentru detaliile revelatoare, pentru notele caracteristice, cu valoare în acelaşi timp estetică şi de cunoaştere, în fine, pentru imaginile particulare menite să creeze un tablou cu atât mai unic cu cât, pornind de la o viaţă irepetabiliă, îi asigură dintru început o bună premisă creatoare.

Ca să dea impresia de detaşare şi de obiectivare sporită, de autoreflectare distanţată, Paul Goma apelează la persoana a III-a. Dar rolul ei nu se limitează la atât: această viziune, (auto)ironică pe de altă parte, are rolul de a exprima ochii din afară ai lumii. Ea poate fi asemuită, fireşte, modului în care scriitorul este privit (şi primit) în societate. Dacă în literatură, în scriere ocupă un loc meritoriu, câştigat printr-o bătălie cruntă cu destinul şi nevoit să suporte în mod constant implicaţiile şi imprecaţiile derivate de aici, el nu are, în schimb, un loc la care să se întoarcă acasă. Şi asta nu din lipsă de spaţiu, ci din lipsa de bunăvoinţă a celor care locuiesc acest spaţiu. Prin urmare, funcţionează din plin drama exilatului: de a nu fi pătruns (decât cu sacrificii imense) în literatura ţării de adopţie şi, în acelaşi timp, de a-şi fi tăiat (impus, şi nu propus) legătura cu propria literatură:

Foarte bine, foarte bine, ajunsese la vreme, ba chiar şi la timp, ca ţăranul cu jalba-n proţap, ca obiditul cu paiele(aprinse)-n cap; urcase; dintr-o ochire ţintise locul: liber ca pasărea cerului ce pe limba ei piere, să nu-ţi crezi ochilor!; […]
Foarte bine, foarte: locul pentru bagaje neocupat şi ce bine când în viaţă găseşti locul tău neocupat încă, fie prin instalare pură şi simplă, fie prin extindere – asta în peştera din care ai plecat tu, ca să mai vezi lumea cea din afara borţii natale şi când te-ai întors, cohaiticii din prag au început a mârâi, a-şi răzbeli buza, a-şi gingivì gingia – că de ce te-ai întors tu?, că ce, nu-ţi era bine, ţie, pe-acolo, pe-afară, prin neagra străinătate?, la tine? […] – tu du-te, nene, de unde-ai venit, la lumea ta, străină, noi o avem p-a noastră, dîn moş´-strămoş´, căci tu nu mai eşti d-al nostru, măi!; căci tu eşti d-al lor, căci noi le-avem p-ale noastre – măi!14

Într-o frecventă discuţie cu sine însuşi, naratorul trece cu uşurinţă de la o formă pronominală la alta, într-un dialog lăuntric care cumulează toate funcţiile narative: este, în acelaşi timp, autor, personaj, narator, judecător moral şi estetic etc. Asemeni unui Narcis bicefal există un ochi care priveşte înăuntru, în oglinda propriei fiinţe, şi altul care priveşte în afară, în oglinda lucrurilor ce-l înconjoară. Dar mai există, lângă mitul lui Narcis, un mit al oglinzii care asociază în chip fatal un alt mit, mitul Celuilalt, al personajului din oglindă, dar, mai ales, al personajului din subtext, din oglinda oglinzii15.

Pentru a descoperi acest personaj autorul cedează, treptat, locul persoanei a doua. Este vorba, în mod evident, de o dedublare pentru a crea un personaj de dialog. Dar nu unul oarecare ci, pe lângă glasul naratorului acreditat – cum teoretizează Eugen Simion pe marginea jurnalului polonezului Gombrowicz –, un al ,,doilea glas”. El reprezintă, aşadar, eul critic şi menirea lui este să însoţească şi să comenteze, fără cruţare, celălalt eu, ,,eul în expansiune”, eul confesiv.

Există, aşadar, un eu care se confesează şi un travesti al acestuia care îl admonestează, asumându-şi responsabilitatea naraţiunii. În fond, nu este numai atât: prezenţa acestei sosii auctoriale depăşeşte intenţia de a acapara întregul perimetru narativ, vizând mult mai departe.

Transilvania-nr-1-Goma-Paul_2015
Paul Goma
Sursă foto: http://static.elefant.ro/images/06/56606/adameva_1_fullsize.jpg

Care va fi fiind cauza unei asemenea opţiuni? de ce ar recurge, mai exact, autorul la acest procedeu? Oare numai pentru a da pregnanţă mărturisirii?, a înviora lectura?, a sparge monotonia confesiunii la persoana întâi? Şi dacă ar fi aşa, cine s-ar putea situa în spatele acestui eu critic şi de ce punctul destinaţiei finale l-ar constitui tocmai acest travesti al naratorului?

Înainte de a elucida aspectele invocate, să-l urmărim pe călătorul care, sub leitmotivul trenului şi al aparentei uitări angajează, prin prisma dialogului, preliminariile dulci inimei16:

Are impresia că a uitat ceva.
Ţi se pare, aşa e toamna: intri la idei şi gata fandacsia! […]
Am impresia că ai uitat ceva – bată-te să te bată: uitasem că nu mai ţineai minte ce aveai de gând să-ţi aminteşti. […]
Ţi-e rău? Dacă te-ai aşeza?
Nu rău-rău, dar nici bine: din pricina la-curbelor, TGV-urile au cică un mecanism de compensare a centrifugei, dar uite că şi ele, săracele, au îmbătrânit înainte de a apuca să fie tinere şi fericite. Trenul n-a pornit, el. Nu, dar şi când o s-o pornească… E mai înţelept s-o iei cu anticipaţiunea, ca atunci când vine prezentul şi se aşează peste fostul viitor, tu să fii gata-pregătit – oricum, obişnuit. […]
Să mă aşez în fotoliu, ca să nu-mi fie rău de curbele viitornice? Să nu te aşezi – în fotoliu, aceasta-i întrebarea. Le reproşaseşi scriitorilor din ţară că scriseseră cărţi cu acţiuni şi personaje de niciodată, de nicăieri, dar tu? Eu? Îmi scriu cărţile în Franţa, de parc-aş fi la noi, la Mana, de unde am plecat acum cincizeci de ani.
I-a surprins libertatea cu sertarele goale. […] Pe tine nu a avut cum să te surprindă libertatea, te-a surprins surprinderea lor în faţa surprizei…17

Se poate observa că ceea ce îl întemeiază pe narator nu este decât ruptura, diferenţa, experienţa, înstrăinarea. Desigur, singurătatea care îl determină să inventeze un ,,personaj” de dialog. Lucru care, trebuie să recunoaştem, îi reuşeşte, şi nu doar pe linia dialogului propriu-zis ci, mai ales, pe liniile directoare ale cărţii. Este vorba, în mod cert, despre ceea ce exegeţii au numit mitul suprem al scrisului său, memoria împotriva amneziei18 sau, cu un cuvânt al scriitorului, memoricultura, cu implicaţiile aferente: diferenţa marcantă dintre narator şi ceilalţi, glosări pe tema lucrului nefăcut la timp, consideraţii politice şi critice despre români şi românitate (,,rezistenţa” la români, minciuna, denunţarea, trădarea, dedublarea, fenomenul Piaţa Universităţii, autocronia, (i)moralitatea), puzderia de fete şi femei de la Lăteşti, dar şi din alte ,,trenuri”, mărturii de credinţă despre literatură în general, precum şi despre cea a românilor, polonezilor, ruşilor, în special, consideraţii în legătură cu scrisul încifrat, reflecţii legate de scrierile anterioare, refugiu, închisoare, domiciliu obligatoriu, munci necalificate, securitate, exil şi, fireşte, linia experienţei creatoare.

Pe de altă parte, dacă în scrierile precedente autorul foloseşte linia de dialog, ghilimelele sau orice altă modalitate pentru a marca cei trei actori, de data aceasta nu există, dincolo de înţelesul textual, un semn vizibil în acest sens. Şi asta pentru că aceşti interlocutori imaginari nu fac decât să-l suplinească pe acelaşi narator care, vorba lui Eugen Simion, nu ştie ce să mai inventeze pentru a se privi în oglindă din toate părţile şi din toate unghiurile: doar, doar se va vedea mai bine, se va descoperi şi se va portretiza mai bine… Dar mai ales pentru că el (tu, eu) reprezintă un subiect central şi autogenerator. (Sub un alt aspect trebuie să adăugăm că suprimarea semnelor tipografice răspunde intenţiei auctoriale de a înlătura limita ce separă vorbirea simulată a pesonajelor – dar dată drept reală, mimetică – şi povestea fictivă a unui emiţător virtual: autorul însuşi sau naratorul-releu, şi de a distruge izolarea dialogului)19.

De altfel, chiar are loc o (re)descoperire (într-un moment întemeiat de durată) sau, mai exact, o revizuire de vreme ce naratorul nu ezită să se întrebe dacă a procedat bine sau rău?, dacă a acţionat corect?, dacă nu cumva a fost prea sever (cu sine şi cu alţii) şi dacă, ajuns la manşa istoriei (personale şi colective), ar fi schimbat ceva din cele trăite şi întâmplate?! Pe lângă o analiză riguroasă a comportamentului confraţilor, el îşi face sieşi o analiză. Devine, aşadar, propriul obiect de studiu, îşi dă o notă pornind de la responsabilitatea ca om şi sfârşind cu responsabilitatea ca scriitor. Este angajat, cum explică Virgil Podoabă, deodată într-o relaţie de cunoaştere pură şi într-una participativă – Eu-Acela şi Eu-Tu, chit că cu sine însuşi, între sine şi sine, ca subiect şi ,,obiect” totodată20.

Dar această cunoaştere nu se realizează oricum, ci prin prisma conştiinţei, deci cu obiectivitate. De aici şi (auto) – observaţia, -analiza, -ironia.

În definitiv, pentru a-l putea cunoaşte pe ,,eu” trebuie să cunoşti împrejurările în care s-a construit acest ,,eu”. Altfel spus, trebuie să îl priveşti, mai întâi, ca pe un ,,el”, să îl integrezi într-un timp şi un spaţiu, să i te adresezi, mai apoi, ca unui ,,tu”, dintr-o poziţie atotştiutoare, şi abia apoi să te contopeşti cu el, iar el să se identifice cu el-ul de pe copertă.

Semnificative sunt, în acest sens, cuvintele lui Georges Poulet: ,,A te cunoaşte înseamnă a te descoperi într-un moment întemeietor de durată. Întrebarea Cine sînt eu? se confundă, aşadar, în mod firesc cu întrebarea Cînd sînt eu? Care e acel moment în care mă descopăr în pragul unui timp care va deveni al existenţei mele? Dar acestei întrebări îi corespunde de asemenea, în mod nu mai puţin firesc, o altă întrebare analoagă: Unde sînt eu? Care e locul în care mă descopăr plasat în prezent, şi cum se situează acest loc în raport cu alte locuri? Examenul critic al conştiinţei de sine se deschide, aşadar, nu numai asupra unui studiu al timpului, ci şi asupra unei surprinderi a spaţiului”21. Sau, în termenii autorului nostru:

Au trecut – ia să vedem: din august ´77, abia şaptesprezece ani de la călătoria pe-o frunză de muşama,/ de la Bucureşti la Constanţá; […] – ei bine: ce s-a schimbat? Fireşte, locul, dar acesta nu are marea importanţă pe care-o are locul-în-timp, fiindcă nu se întreabă: Când?, ci: La ce vârstă?22

Note bibliografice

1. Paul Goma, Adameva, Curtea Veche Publishing, Bucureşti, 2008, p. 99.
2. decât în mod simbolic şi ironic de ,,editura” autorului: Paul Goma, Lăteşti, Editura Autorului, 1997.
3. Virgil Podoabă, Metamorfozele punctului. În jurul experienţei revelatoare, Paralela 45, Piteşti, 2004, p. 272.
4. Paul Goma, op. cit., p. 99.
5. Expresie întrebuinţată de Virgil Podoabă în studiul Istmul şi continentele Goma. Experienţa de la Lăteşti. Cerneala de funingine, cerneala aurie, op. cit., p. 272.
6. Ibidem, p. 273.
7. Paul Goma, op. cit., p. 133.
8. Ibidem, p. 165.
9. Ibidem, p. 7.
10. Ibidem, p. 8.
11. Virgil Podoabă, Adameva sau Cartea recapitulativă a experienţei creatoare, în Punctul critic: pagini despre şi de confesso-literatură. Studii şi mărturii, Paralela 45, Piteşti, 2007, pp. 128-129.
12. Maurice Chapelan, apud Eugen Simion, Ficţiunea jurnalului intim, I. Există o poetică a jurnalului, Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2001, pp. 242, 246.
13. Plutarh, Alexandru, în Vieţi paralele. Alexandru şi Cezar, Vol. IX, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1957, p. 21.
14. Paul Goma, op. cit., pp. 5-6.
15. Eugen Simion, op. cit., pp. 227-228.
16. ,,Sigur-sigur: trebuie să fii dus, transportat, căruţat, dilegentuit, faţă-n faţă cu genunchele cele nunchéle, ca să angajezi preliminariile dulci inimei (s.n.), ochilor – şi coapsei, cum atât de frumos glăsuieşte Scriptura”, Paul Goma, op. cit., p. 9.
17. Ibidem, pp. 13-14.
18. Virgil Podoabaă, op. cit., p. 125.
19. Bernard Valette, Romanul. Introducere în tehnicile moderne de analiză literară, Traducere de Gabriela Abăluţă, Cartea Românească, f.l, 1997, p. 54.
20. Virgil Podoabă, Metamorfozele punctului. În jurul experienţei revelatoare, ed. cit, p. 291.
21. Georges Poulet, Conştiinţa critică, Traducere şi prefaţă de Ion Pop, Univers, Bucureşti, 1979, pp. 326-327.
22. Paul Goma, op. cit., p. 15.

Bibliografie
  • Goma, Paul. Adameva (Adameva). Bucureşti, Curtea Veche Publishing, 2008, 198p.
  • Podoabă, Virgil. Metamorfozele punctului. În jurul experienţei revelatoare (The metamorphoses of the full stop. Around the revealing experience). Piteşti, Paralela 45, 2004, 307 p.
  • Podoabă, Virgil. Punctul critic. Pagini despre şi de confesso-literatură. Studii şi mărturii (The critical point. Pages on confessional writing. Studies and testimonials). Piteşti, Paralela 45, 2007, 330 p.
  • Poulet, Georges. Conştiinţa critică (Critical consciousness). Traducere şi prefaţă de Ion Pop, Bucureşti, Univers, 1979, 332 p.
  • Plutarh. Vieţi paralele. Alexandru şi Cezar (Parallel lives. Alexander and Caesar).Vol. IX. Traducere, notiţe istorice, note de N.I. Barbu, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1957, 188 p.
  • Simion, Eugen. Ficţiunea jurnalului intim, I. Există o poetică a jurnalului (The Fiction of the Intimate Diary, I. There is a poetic of the diary). Bucureşti, Univers Enciclopedic, 2001, 290 p.
  • Valette, Bernard. Romanul. Introducere în tehnicile moderne de analiză literară (The Novel. Introduction
DISTRIBUIȚI